La importancia de un artista se mide de acuerdo con la cantidad de signos que introduzca en el lenguaje plástico. Henri Matisse
Los diferentes mitogramas encontrados en la cerámica indígena del NOA reflejan su cosmogonía y espiritualidad; si bien hoy nos toca hablar de uno en particular: el guacamayo, utilizado frecuentemente por la cultura de La Aguada, cuyo epicentro se proyectó desde las provincias de Catamarca y La Rioja entre los siglos IV y X de la era cristiana; cabe destacar que no se trata de imágenes desconectadas, sino que el conjunto de ellos constituye un sistema simbólico integrado, coherente y orgánico, existiendo una interacción recíproca entre los mismos. Una de las principales características de estos signos es su polisemia, lo cual implica que podían adquirir variadas interpretaciones o lecturas simultáneas posibles sin pérdida de coherencia. Esta polisemia en su simbología se haya en relación directa con su estar en el mundo, sus ritos y formas de concebir lo real; dialéctico, metamórfico y en constante cambio. Vemos por ejemplo como en la iconografía aparecen combinaciones de seres con cuerpo de felino y cabeza humana. El papel de la arcilla y con ello de la cerámica, en esta cultura es primordial pues al ser un pueblo que no poseía escritura, sino que se valió de la tradición oral, las imágenes inscriptas en la cerámica cobran un peso mayor, no solo para su estudio hoy día por parte de los arqueólogos; sino en su momento para la transmisión de su propia cosmovisión; de modo tal que la arcilla ya no solo sirve de material para la confección de elementos útiles para la vida diaria, sino que además constituyen el lugar, junto con los tejidos y la orfebrería, donde se representa la simbólica de estos pueblos. El guacamayo corresponde a un mitogramas frecuentemente hallado en vasos de cerámica utilizados en ceremonias y rituales sagrados en la denominada cultura de La Aguada, presentándose en forma de mitogramas bidimensionales. Se trata de un ave de la familia de los psitácidos o más comúnmente conocido como loros o papagayos, su hallazgo en la zona de Concepción de Catamarca constituye una prueba de la intensa actividad comercial que desarrolló este pueblo, pues se trata en realidad de un tipo de ave que proviene de la región chaqueña, si bien hoy en día se lo utiliza como mascota, por su rápida adaptación a la vida domestica, su inteligencia y ocurrencias parlantes, pues son aves que pueden repetir con acierto gran cantidad de palabras; antiguamente sus plumas, de variados colores eran utilizadas por los guías espirituales o shamanes como adornos para fines religiosos.
En esta imagen tenemos un mitograma complejo donde se mezclan figuras que relacionan, cabezas ofídicas, felinos y shamanes danzantes.
La segunda imagen, presenta características anatrópicas, pues dependiendo de cómo se observe el vaso aparece representada una figura diferente; entonces si lo observamos de forma vertical nos encontramos con la cabeza del guacamayo destacada por medio de finas incisiones, que luego de la cocción, son rellenadas con pasta blanca para acentuar su contraste contra el negro de la vasija. En este caso, a la carga simbólica del dibujo se le agrega el claro contraste de color, poniendo en relación el negro, símbolo propio de la tierra, con el rito en el cual será utilizada la vasija; el trance shamánico, la muerte mística; como una suerte de pasaje al inframundo. Se apela al uso de la máxima oposición cromática para reforzar el carecer simbólico sagrado.
Por otro lado, dispuesta la vasija en una posición horizontal aparecen las fauces del jaguar o felino, lo mismo ocurre con el segundo conjunto de imágenes. La de la derecha constituye un caso de sintetización plástica en extremo original; aquí la cabeza está representada con un ojo enorme que se agranda hasta dimensiones insospechadas, lo cual se intuye entra en relación con el trance visionario ocurrido en los rituales shamánicos que provoca una expansión impensada de la visión desde donde se retorna con una nueva amplitud de las cosas. El felino aparece aquí directamente asociado al guacamayo, una suerte de complemento de la dualidad representada en la vasija.
Así, en el repertorio iconográfico encontramos que muchos de estos mitogramas poseen una fisonomía híbrida, propia del fenómeno de transformación del jaguar en otros animales, por otro lado, aparecen Metonimias en las que una parte del animal actúa como significante por sí mismo de la figura completa, como pueden ser las manchas, fauces o garras del jaguar.
Podemos entender entonces, estas composiciones como íconos cosmovisionales que encarnan principios conceptuales y filosóficos básicos, pudiendo estos operar así mismo como recursos de la reafirmación de la espiritualidad e identidad sociocultural. En aquellos tiempos el arte jugaba un papel fundamental pues constituía la manifestación de la espiritualidad de un pueblo; hoy en día despojado de su carácter mítico, la función del arte no sólo se limita a proveer al espectador una gratificación sensible sino que pretende ser también una guía, un medio de instrucción y aún de aprendizaje de la realidad.
Se tiene entonces que la obra no aparece solamente como la proyección de la conciencia individual del artista o la simple expresión de ciertos valores de una época sino como un proceso material de producción de sentido que permite ampliar el horizonte de conocimiento; así, el arte crea sentido a través de signos que se combinan de manera tal para producir un todo. No obstante, el desciframiento de la obra de arte se haya en consonancia con las competencias específicas del espectador; siendo el aprendizaje una vía directa para acceder a estas competencias, tanto como el entrenamiento de una mirada ávida y profunda que supere los alcances de la percepción ingenua. Esta última trata a los elementos de la representación como señales investidas de una función puramente denotativa. De este modo, la obra de arte considerada como bien simbólico, solo existe como tal para aquel que está en posesión de los medios para apropiarse de ella, mediante el desciframiento de los códigos intrínsecos a la obra, de modo tal que la competencia de los individuos estará condicionada no solo por las reglas de producción de la obra sino por el acceso a los medio para apropiarse de ella.
A propósito de los signos y la creación de un corpus simbólico, Henri Matisse escribe en Reflexiones sobre El dibujo del Árbol, referidas por Luis Aragón. …“Yo he mostrado, ¿no es cierto?, los dibujos que hice en estos tiempos para aprender a representar un árbol, los árboles. Como si nunca los hubiera visto, dibujé árboles. Yo veía uno desde mi ventana. Tuve que comprende pacientemente cómo se hace la masa del árbol, después el árbol en sí, el tronco, las ramas, las hojas. Primero las ramas que se disponen simétricamente sobre un sólo plano. Después, como las ramas giran y pasan delante del tronco…No se equivoquen, no quiero decir que mirando el árbol a través de mi ventana, mi trabajo consiste en copiarlo. …[Asimismo, yo había observado que en los trabajos de los orientales el dibujo de los espacios blancos dejados alrededor de las hojas, contaba tanto como el dibujo mismo de las hojas. Y que en el juego de dos ramas cercanas, las hojas de una de ellas estaban más en relación con las vecinas que con las propias. Las hojas de una rama estaban todas dibujadas en una misma dirección, con la misma forma; y habrían sido monótonas sin las hojas de la rama vecina a las que se contraponían por el dibujo del vacío que separaba a las dos ramas.(¿Soy claro?). Dibujé entonces las hojas poco a poco, y a medida que mis ramas ascendían, como un dibujo simplificado, por ejemplo, las hojas no tenían ninguna nervadura. Observe que esas hojas están completas. Y si hubiera querido agregarles sus nervaduras, las habría destruido. No fue sino en otro dibujo hecho a continuación cuando introduje la nervadura como nuevo elemento de composición. Enseguida hice un tronco…. con ramas en el mismo plano, paralelas al horizonte. Luego en otro dibujo introduje las ramas en planos variados. Pienso en el malabarista que aprende juegos malabares con dos pelotas, luego con 4, con 5, con 6, después agrega al conjunto una cuchara y finalmente su sombrero. No hay que trabajar con los elementos que no hayan pasado por el sentimiento.]…[2] El árbol es todo un conjunto de efectos que actúa sobre mí. No es cosa de dibujar el árbol que veo. Tengo ante mí un objeto que ejerce sobre mi espíritu una acción, no solo como árbol sino en relación a toda una serie de otros sentimientos. Yo no me libero de mi emoción copiando el árbol con exactitud o dibujando las hojas una por una en un lenguaje corriente…. Sino después de haberme identificado con él. Necesito crear un objeto que parezca el árbol. El signo del árbol. Y no el signo del árbol tal como en el caso de los pintores que aprendieron a hacer el follaje dibujando 33,33,33, como hace contar el médico cuando ausculta…Eso no es sino el desecho de la expresión de otros…Los otros inventaron su signo…Retornarlo es retomar una cosa muerta: el punto de llegada de su emoción; ese desecho de la expresión de otros, no puede estar en relación con mi sentimiento original. Observe: Claude Lorrain, Poussin, tienen maneras propias para dibujar las hojas de un árbol, inventaron su manera de expresión de hojas, y lo hicieron de una manera tan hábil que se dice que ellos dibujaron hoja por hoja. Manera simple de hablar: en realidad, ellos han podido tal vez representar cincuenta hojas en lugar de dos mil…Tenían estos pintores su lenguaje personal. Eso después se transformó en un lenguaje dado, pero a mí me hace falta encontrar signos que estén en relación con la calidad de mi invención. Serán signos plásticos nuevos que entraran a su vez en el lenguaje común, si lo que digo a través de ellos llega a tener importancia en relación con los otros. La importancia de un artista se mide de acuerdo con la cantidad de signos que introduzca en el lenguaje plástico.”
Para aquellos lectores que quieran seguir investigando, el presente artículo se ha escrito utilizando los siguientes autores:
Bourdieu P. “Disposición estética y Competencia Artística”; Artículo publicado en Revista Lápiz . Año XIX, Nº 166. España. Octubre de 2000.
Fernández Chiti; J. “La Simbólica en la Cerámica Indígena Argentina”, Tomo I, Ed. Condorhuasi; Bs. As. 1998.
Lévi-Strauss, C. “El Pensamiento Salvaje”, trad. Francisco González Aramburu; Ed. Fondo de Cultura Económica, México.
Matisse, H.”Reflexiones sobre el Arte”, 2da Edición. Ed. Emece, Bs. As. 2000.
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