Pollock
Las diferentes posiciones del diagrama, podrían definir categorías pictóricas pero esas categorías pictóricas, no están ligadas a la figuración. Tres categorías o tendencias, o posiciones diagramáticas.
Primera posición: el diagrama tiende a tomar todo y a extenderse sobre todo el cuadro. Es una tendencia llamada expresionista.
Segunda posición: el diagrama está reducido al mínimo y tiende a ser reemplazado por la dominación de un código. Esta reducción del diagrama al mínimo (aunque sigue siendo el germen del cuadro) y la sustitución por un código, es la tendencia de la pintura a lo que se llama pintura abstracta.
Tercera posición: el diagrama no ocupa todo y el cuadro ni es reducido al mínimo. El diagrama está y hace surgir algo que sale. No es una semejanza o una figuración. Se le puede llamar Figura. Del diagrama sale una Figura, que no es figurativa, no se asemeja a algo.
La PRIMERA POSICIÓN es la del diagrama que se come todo el cuadro, teniendo en cuenta los dos grandes elementos pictóricos, es el trazo línea o la mancha color sin contorno. Es la línea sin contorno o la mancha sin contorno. Toda pintura es abstracta y el expresionismo alcanza una abstracción diferente. De hecho, la pintura abstracta no es demasiado abstracta ya que sus líneas todavía trazan un contorno y reconocemos círculos, semi-círculos, triángulos, en definitivas, líneas que hacen contornos.
Los expresionistas son los primeros en plantearlo de manera consciente y deliberada. La línea de Pollock es una línea que cambia de dirección y no traza contornos. O la mancha de Morris Louis.
Morris Louis
La mancha color y la línea sin contorno no delimitan ni interior, ni exterior, ni cóncavo ni convexo. Es una línea de dimensión superior a 1. El plano es arrastrado a adecuarse al volumen. Es una línea cuya dimensión se expresaría matemáticamente con un número fraccionario, intermedio entre 1 y 2, siendo la línea ordinaria, la que traza contorno, la dimensión 1. La figura plana una dimensión 2. El volumen posee una dimensión 3.
Determinaciones intermedias entre 1 y 2, entre la línea y la superficie, y entre la superficie y el volumen. De ahí la definición “expresionismo abstracto” como pintura all over, es decir de un extremo al otro, de un borde al otro del cuadro. Es una concepción probabilística que niega todas las posiciones privilegiadas del cuadro. En esta concepción, todo lugar o porción del cuadro tiene una igual probabilidad, mientras que en las pinturas clásicas están contemplados los bordes, el centro, y diferentes zonas de interés.
El diagrama en la pintura es manual, de lo que sale algo visual. Y la línea que no traza ningún contorno, ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo, es línea manual. Es una línea que al ojo le cuesta seguir. La mano traza sin subordinación al ojo. Es una línea que expresa la rebelión de la mano al ojo. Entonces, cuando el diagrama tiende a tomar todo, cuando se apodera de la totalidad del cuadro triunfa un orden manual, cosa evidente en el expresionismo abstracto.
Luego se abandona el caballete, se pinta en el suelo, en la tela que está a los pies del pintor. Eso significa convertir el horizonte en suelo. El horizonte es óptico, y el suelo es táctil. Algunos críticos dicen que el expresionismo abstracto es la formación de un “espacio óptico puro”, porque ese espacio se opone al espacio “clásico”, definido como un espacio táctil-óptico, pero tengo la impresión contraria, ya que es la primera vez que una línea puramente manual se libera de toda subordinación visual. En un espacio táctil-óptico, los referentes táctiles son el contorno (las cosas tienen un contorno visual, que permanece idéntico a si mismo sin importar los grados de luminosidad) y también la perspectiva. No hay referentes táctiles, por eso, en la pintura abstracta, hay algo que podría ser llamado un espacio óptico puro. Esto no ocurre en el expresionismo, porque son eliminados los referentes táctiles, porque la mano se impone al ojo y al ojo le cuesta seguirla. Los referentes táctiles que expresaban la dependencia de la mano al ojo son suprimidos porque la mano deja de estar subordinada al ojo. Es un espacio manual del orden del azar, de lo involuntario, de lo inconsciente.
La SEGUNDA POSICIÓN implica una reducción del diagrama. Parece que lo que se nos presenta es una especie de código cuyo secreto no tenemos. Sérusier: “La síntesis consiste en hacer entrar todas las formas dentro del pequeño número de formas que somos capaces de pensar: líneas rectas, algunos ángulos, arcos de círculos y elipses.” Ahí se nota que la abstracción no está lejos. La geometría posee su código, pero no se trata de la aplicación de figuras geométricas. Kandinsky llama abstracta a “una figura que no designa nada distinto de si, es una figura que ha interiorizado su propia tensión”. La tensión es el movimiento que la describe, y la figura geométrica no hace eso. El contorno no determina una figura concreta, un objeto sólo determina una tensión. Para Kandinsky es la definición pictórica de la abstracción. Pero si los pintores hicieran cuadros a partir de códigos, no serían pintores. Para eso están los ordenadores o computadoras, pueden producir cuadros de acuerdo a un código.
¿Cuál es la idea de código pictórico? En principio, no hay un solo código. Cada pintor abstracto inventa uno. Es como en el lenguaje, donde hay posibilidades de todo tipo de lenguas, en un código pictórico hay todo tipo de códigos.
¿Qué es un código?
Primera condición para que haya un código: determinar unidades en número finito, significativas, discontinuas.
Segunda condición: cada una de esas unidades significativas deber ser portadora de relaciones binarias. De un cierto número de relaciones binarias. La binariedad y los códigos están esencialmente ligados.
Para ejemplificar todo esto se tomará al lenguaje. Hay un código del lenguaje, y se puede decir que todo lenguaje implica un código. El lenguaje se puede descomponer en unidades significativas (monemas: unidades con significado). Esos monemas son a su vez descompuestos en elementos más pequeños que se llaman fonemas. (Aparece el sonido.) Y los fonemas no son independientes de sus relaciones binarias. Por ejemplo, elijo una unidad significativa que tiene significado: viento. Alguien escucha mal, entonces repito viento (vent), no es diente (dent). Es una relación binaria entre la v y la d, una relación fonemática. También podría ser una relación f – d, si digo rompo (fend) o relación m – t, si digo miento (ment). Esas relaciones binarias, en lingüística, se llaman rasgos distintivos. Por eso, el fonema es dependiente del conjunto de relaciones binarias dentro del cual entra en contacto con otros fonemas. El código lingüístico existe porque hay unidad significativa (palabra) y esa palabra puede ser descompuesta en elementos tomados en relación binaria. Este es el concepto de la articulación. Hay movimientos necesarios de la glotis para articular el lenguaje, debido a que el lenguaje mismo es articulado. Quiere decir que está compuesto de unidades tomadas en relaciones binarias. Hay que identificar dos conceptos: código y articulación. Entonces, hay dos aspectos que fundamentales en la idea de código: un número finito de unidades, que son objeto de una serie finita de elecciones binarias. Es decir, hay una relación entre las unidades y los elementos. Hay una relación entre las unidades significativas (unidades con significado) y los elementos tomados dentro de relaciones binaria.
Un ejemplo informático. Cómo se va a elegir un número en el conjunto de los ocho primeros números. Es el resultado de tres elecciones binarias sucesivas. Dado el conjunto 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 ¿cómo elegir el número 6?
Primera elección binaria. Se toma ese conjunto y se divide en dos. Este desarrollo se divide linealmente en dos y queda dos conjuntos, el que va del 1 al 4 y el del 5 al 8.
Segunda elección binaria. Entonces tomo la mitad de la derecha, la del 5 al 8. A su vez esta se divide en dos y nuevamente se elige la mitad en la que el 6 está comprendido. Finalmente se obtiene un subconjunto de dos términos: 5, 6.
Tercera elección binaria. Se toma el subconjunto 5, 6, y se divide en dos, y se elige el 6. Entonces, se aprecia que existe la posibilidad de reducir una elección siguiendo un código, en este caso una sucesión de elecciones binarias. Es decir, código es igual a articulación y la articulación es igual a una unidad determinable por una serie de elecciones binarias.
La pintura abstracta tiene un cierto número de unidades. Es la invención de un código propiamente pictórico que no existe, que cada pintor debe inventar. Inventar el suyo. Entonces, pintar sería inventar un código óptico. Eso se ve en los texto de Kandinsky, donde las unidades significativas aparecen. Una de esas unidades es la vertical blanca activa. No se puede descomponer en unidades más pequeñas, pero si en elementos tomado dentro de elecciones binarias. Son elecciones que alcanzan la figura, la disposición afectiva. Activo/pasivo es una elección binaria. Incluso el color es una sucesión de elecciones binarias, que se puede ver en el círculo cromático y las relaciones de los colores entre sí, complementarios, intermedios, etc.
Esas elecciones binarias permiten determinar la unidad significativa, que se llama dígito. Cada dígito es un dedo apoyado en el teclado. El dedo es la reducción de la mano. Aun, cuando el hombre pierda sus manos, o trabaje sin utilizar sus manos. El dígito es el estado manual del hombre sin manos.
Entonces habría que distinguir a lo táctil, lo digital y lo manual.
Lo táctil es la mano subordinada al ojo, que sigue las directivas del ojo.
Lo digital ya es el máximo de subordinación de la mano al ojo. La mano fundida, desaparecida en un solo dedo que opera la elección binaria visual. El dedo (mano) apoyado sobre el teclado. La mano informática, el dedo sin mano.
Lo manual es cuando la mano se sacude esa subordinación, cuando violenta al ojo.
En Mondrian hay una fantasía de reducir todo a dos unidades binarias. Es una especie de código extremo horizontal y vertical. Mondrian, llega a que todo se vuelva horizontal o vertical. No tiene necesidad de otra cosa. Es el ideal del código. Justamente, el ideal del código es que no hay más que dos unidades significativas y por tanta una sola elección binaria. Mondrian va lejos: “Les haré una horizontal y una vertical y tendrán el mundo, el mundo en su abstracción”. Todo es horizontal/vertical, sólo que a ese nivel extremo de ascetismo pictórico reencontramos todo. Se ha mostrado que los cuadrados de Mondrian, muy a menudo no tienen el mismo espesor en lo largo que en lo ancho. Y ese espesor tiene un efecto óptico muy curioso. Se vuelve importante el lugar de cruce del largo más fino y del ancho más grueso. Ese punto de cruce va a determinar una línea virtual.
Mondrian
(Dicen que distinguir un Mondrian falso de un verdadero no es muy difícil, hay que poner la nariz sobre un cuadrado y observar el sitio en el que se cruzan los dos lados del cuadrado y hay que mirar qué pasa al nivel de las capas de pintura. Ahí se puede saber si se trata de un imitador o no. Se siente la mano.)
Que los dos lados del cuadrado no tengan el mismo espesor hace que el ojo del espectador, trace una diagonal que Mondrian ya no tiene necesidad de trazar. Esa línea virtual, esa diagonal virtual, es una versión abstracta de una línea sin contorno. Una línea no trazada por el pintor.
La TERCERA POSICIÓN es una vía intermedia, pero de una manera completamente verbal, porque el diagrama logra todo su alcance. Es una pintura figural. Eso no quiere decir que sea una pintura figurativa, no hay pintura figurativa. Es atemperada en relación a las otras dos. Es decir, la tercera posición no extiende el diagrama a todo el cuadro ni somete al diagrama a un código pictórico. Hay una nueva relación mano/ojo. El ojo adquiere una nueva función, un verdadero tercer ojo.
Bacon
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