«Debo hacer mis obras de tal modo que no entren en mi voluntad… debo hacerlas simplemente según la voluntad de Dios». «No pretendas nada. Déjate ir, y deja que Dios actúe por ti».
El artista tiene cierto «atisbo» de la manera de obrar de Dios: «voluntariamente pero no por voluntad, naturalmente pero no por naturaleza» cuando ha adquirido la maestría y el hábito de su trabajo, no vacila sino que «puede ir adelante sin un escrúpulo, no preguntándose si está en lo cierto o si está equivocado. Si el pintor tuviese que planear cada pincelada antes de dar la primera no pintaría en absoluto».
«Inspirado por su arte tan semejante a su ideal como pueda y trabajar por amor de la obra», suena a los oídos modernos como el arte por el arte. Pero el «arte» y «su ideal» no tienen aquí sus connotaciones sentimentales modernas. Representan la comprensión que el artista tiene de su tema. Trabajar por «la intención real de la primera causa de la obra» no es “trabajar por trabajar”, como implica la doctrina moderna; «trabajar por amor de la obra» significa en libertad, sin motivo ulterior, fácilmente.
Trabajar según la «más querida concepción de su arte» es decir, trabajar con toda la pericia y cuidado de que se sea capaz. Simplemente es honesto, y «por honesto quiero decir hacer lo mejor que uno pueda en el momento» pensando que otro no podría hacer el trabajo tan bien» cuidando la «perfección en las obras temporales».
La primera causa de la obra y el bien de la obra son uno y lo mismo. «El fin último de la obra es siempre la intención real de la causa primera de la obra», «cuando el carpintero construye una casa su primera intención es un techo (es decir, la idea de cobijo), y esa es (de hecho) la terminación de la casa». Ningún hombre, siendo un ser racional, trabaja sin ninguna finalidad: «El constructor que corta madera y piedra porque quiere construir una casa contra el calor del verano y el frío del invierno está pensando desde el principio hasta el final en la casa, y excepto por la casa nunca cortaría una sola piedra ni se pondría manos a la obra».
Pero la obra requiere una sabiduría, una aplicación y una habilidad, que no son la visión, sino son la materia de hecho, y el manejo del material.
Por ejemplo, «Un celebrante de la misa que está excesivamente atento a recordar, está expuesto a cometer errores. La mejor manera es intentar concentrar la mente antes y después, pero cuando la esté diciendo hacerlo de modo completamente directo».
Sólo puede saborearse la prospección o acabado de la obra. En la acción el trabajador es un instrumento, y debe usarse a sí mismo por el interés de la obra y no en sus resultados. Debe estar absorbido en la obra. Trabajar así es para servir a la primera causa de la obra, es decir, lo imaginado en la mente del artista «sin idea de propiedad». «Para él es exactamente lo mismo que estar amando», es trabajar por amor de Dios en todo caso, porque la perfección de la obra es «preparar a todas las criaturas para volver a Dios». aún si el pintor pinta su propio retrato, la imagen de Dios en sí mismo.
La naturaleza humana como es en Dios «no aparece en el espejo… sólo las facciones se ven en el espejo» y, siendo las facciones los accidentes del ser, no el hombre como él es.
La frase china para el retrato es fu shên, «retratar la imagen divina en un hombre».
Jitta-Zadoks, Ancestral Portraiture in Rome: La tendencia al realismo y el uso de máscaras mortuorias son «dos consecuencias coordinadas de una y la misma mentalidad de retratos de extremo realismo (mal llamado verismo) como la práctica de hacer moldes de las facciones efectivas» del modelo vivo. Ahora bien, las efigies en las tumbas empezaron a usarse alrededor del 1200: «Representaron primeramente al difunto no como de hecho aparecía tras la muerte sino como esperaba y confiaba ser en el día del Juicio. Esto se ve en la expresión pura y feliz de todas las caras igualmente jóvenes e igualmente bellas que han perdido todo rasgo de individualidad. Pero hacia el fin del siglo XIII, el interés se volvió del futuro celestial al presente mundanal. Lo que se consideraba importante era cómo habían sido en vida. Ahora se quería semejanza y como última consecuencia de esta exigencia de semejanza exacta, hizo su aparición la máscara mortuoria, tomada de las facciones efectivas, con lo cual el racionalismo y el realismo aparecieron al mismo tiempo.
La máscara mortuoria ayudó al artista a acercarse a la Naturaleza enseñándole la construcción de la cara como última etapa del trabajo y a construir la cabeza desde adentro tal como opera la naturaleza misma.
La el arte europeo post-renacentista se convierte en una “reanimación” de los cadáveres de un osario, más que el de una Resurrección de los Muertos en una forma más gloriosa.
Zukrâcârya hablaba del retrato como asvargya. «El retrato pertenece a las civilizaciones que tienen miedo de la muerte».
La representación de los decedidos, (no como eran en la vida real) sino como «esperaban y confiaban ser en el día del Juicio», se parecen a (1º) la práctica india, camboyana y javanesa, de representar a los antepasados decedidos en la forma de la deidad de quien habían sido devotos, y (2º) las representaciones iconográficas en el la resurrección de los Buddhas en cuerpos glorificados, reproducen siempre los «cuerpos glorificados, más bien que accidentes individuales por los que se podía haber reconocido al hombre en su tiempo terrenal.
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