Órgano que detecta luz. Lente, cristalino, diafragma, pupila, retina. Humor vítreo, córnea, iris, conos, bastones. Punto ciego, eje óptico, cuerpo ciliar, párpados, lágrimas, esclerótica, coroides, melanina, cáliz. Cuerpo extraño, ojos rojos, fotofobia, conjuntiva.
Percepción visual, es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos.
Esta forma de percepción, ¿es una característica propia del organismo ó el resultado de la interacción del individuo y su medio? Algunos afirman que no se aprende a tener percepciones sino a diferenciarlas, y la moderna biología dirá que al principio es vaga, general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente. El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visión, y por ello se precisa de una interpretación constante y convincente de las señales recibidas.
Ver y ver bien, siempre será el primer precepto del arte del pintor. Pero hay que conocer también la naturaleza del ojo que mira.
El pintor va más allá de la representación del ojo y la mirada, sus emanaciones luminosas, los fluidos de materia incandescente y húmeda. Explica gráficamente la ojeada pétrea y paralizante, ó aquella que acecha y lanza sus tentáculos para atrapar un objeto. La memoria de Platón actualiza épocas en que la mirada fue concebida como un fluido que daba forma a los objetos, o como tentáculos que proyectándose, se apropian del mundo que los rodea. Mirada activa, mirada viva, cuyo rayo de luz hiende el espacio y solo merced a él, se recrea el universo ante los ojos del que mira.
En el pasado, los artistas reservaron unilateralmente la manifestación del ojo que emana luz a ojos santos, divinos, sagrados, ojos que proliferaron en el ámbito mítico y religioso.
En el mundo contemporáneo el ojo que se revela en el espacio del arte, ha dejado de ser soporte de lo divino y ha perdido los antiguos atributos religiosos, conservando las cualidades propias de su naturaleza: la propagación de la mirada, la emanación de luz, el poder de fascinar y petrificar.
La mirada del David de Miguel Angel nos presente la terribilitá, término que se refiere a lo siniestro, ominoso. Fue esculpido entre 1501 y 1504 en mármol, tiene una altura de 5 metros. La mirada terrible de David está en relación con su enemigo, Goliat. El espectador está en el lugar de Goliat, el enemigo de David. La mirada causa terror, y el espectador se vuelve a su vez mirada: no sólo mira esa mirada sino que, al volverse mirada, se vuelve objeto. El espectador, que se ha dispuesto a mirar, queda atrapado.
Miguel Angel Buonarotti consideraba al hombre como buscador de la perfección de lo divino más allá de los instintos. Ejemplo de esta concepción es el David, en su gigantismo, en la precisión de su anatomía viril y en la exaltación de la belleza del ser humano, que otorgan la fuerza expresiva para dar cuenta del ataque al enemigo. En los ojos del David habla el sujeto que en Miguel Angel habla: bordea, contornea un espacio pulsional y, como recorte, cae un pedazo que otros nombraron con un significante, terribilitá.
Otro artista, precursor innegable en el tratamiento del ojo y la mirada, es Odilon Redon. En una de las ilustraciones realizadas para “A Edgar Allan Poe”, (1879), vemos un ojo sobrenatural dirigirse hacia lo alto, flotando en un espacio al que excede. Es el protagonista indiscutible del cuadro y el resplandor que emana a partir de él nos habla de su naturaleza luminosa y radiante.
El Moisés que pinta Dalí da cuenta de los fluidos del ojo como una luz resplandeciente, al tiempo que espesas lágrimas gotean. La oposición entre la sutil materia de la luz divina y la grosera materia humana, marcan ese gesto de hacer más humano lo divino y una forma privada de atentar contra un padre todopoderoso. Más allá de expresar un sentimiento e inundar el espacio de fluidos húmedos, el ojo posee el poder de magnetizar, petrificar, transgredir, violar y de matar.
En el collage de Max Ernst, ilustración realizada para La corte del dragón (1934), encontramos esa cualidad activa de mirada. El personaje que sustenta la dualidad ángel-demonio, sugerida por las alas de naturaleza opuesta, mira con fiereza una esfera de cristal homóloga del ojo. Su transparencia y dureza nos habla de petrificación, de posesión, de apoderarse de la voluntad con el hechizo de la mirada.
Los pintores representan todo lo que ven, que es casi todo. Algunos artistas como Picasso, toman posesión de las cosas y la gente con el ojo, piensan con el ojo, hacen el amor con el ojo, manipulan la humanidad con el ojo. ¡Ah de “la víctima apuntada por sus inmensas pupilas”!
El pintor es un “mirón” que observa en secreto por el rabillo del ojo lo que se ofrece y se muestra a sus ojos, encantado y poseído por los ojos del artista, y lo encierra en el marco del cuadro para su único solaz.
Un autorretrato no puede dejar de ser una imagen ó copia de una imagen espejada, es decir desdibujada, inconsistente como un sueño ó una pesadilla. Grandes artistas como Tiziano, Rembrandt, Goya o Picasso, se han atrevido a retratarse en la ancianidad, enfrentándose a un rostro ajado y cansado, a una mirada que vislumbra que el fin está próximo.
A la hora de retratarse, ¿qué descubren los pintores en el espejo, y qué reflejan en el lienzo? Contemplan un rostro que les mira, a menudo de lado y de reojo, los artistas tienen un ojo en la luna y otro en la tela, desde el otro lado del espejo. No se ven de la manera como los vemos, mirando o no hacia cualquier lado, sino que se ven mirándose, se descubren en el acto de descubrirse y de afirmarse como personas, y su mirada en el espejo es la que les garantiza que existen como seres de carne y hueso. La imagen –el autorretrato, en este caso- funda la realidad del modelo.
Los autorretratos de Schönberg, Bonnard, Kollwitz, Bacon, Beckmann, Picasso o Munich, debido a sus ancianidades, son conscientes de que el fin está próximo. Kokoschka vuelve a retratarse a los 84 años, dos años antes de quedar casi ciego; De Chirico ronda los 90 años cuando pinta su último autorretrato en el que se sincera al fin y despojándose de las máscaras y los disfraces con los que se revistió a lo largo de su vida, aparece como un anciano de hombros apesadumbrados y mirada caída y cansada. Picasso a los 92 años dibuja dos imágenes cadavéricas que son algunas de las efigies más duras de la historia y las únicas que muestran qué ve y cómo se ve un artista en esta edad tardía.
La expresión se ha concentrado en unos ojos, todavía vivos y profundos, que se agrandan como si asistieran a la llegada de un fenómeno sobrecogedor (y que nosotros sólo podemos intuir indirectamente a través de la mirada del artista), o que, por el contrario se nublan, como en un autorretrato de Matisse de 1951, se desvían, se inclinan o se cierran (Bacon). Se diría que el artista cierra los ojos al exterior y se vuelve ó los vuelve hacia su mundo interior, o que a través de la imagen de una figura que duerme ó sueña, representa simbólicamente el tránsito hacia otra vida, ó bien, la muerte.
Rembrandt fue quizás el primer pintor de la historia, consciente de que la muerte forma cuerpo con la vida, y que la vida se completa cuando se cierra con la muerte.
Kokoschka describió, en su hermosa autobiografía, el impacto que le produjo el último autorretrato de Rembrandt, indicando todo lo que aprendió de él: “Quisiera hacer mención aquí de un autorretrato de Rembrandt, que se conserva en la National Gallery de Londres y está datado en 1669. Es el último autorretrato. Lo descubrí por primera vez un día de invierno en Londres, en el que me encontraba al borde de la existencia. El cuadro me devolvió el valor necesario para enfrentarme de nuevo a la vida. Rembrandt padecía hidropesía, los ojos le lloraban y le fallaban con frecuencia. Pero ¡cómo supo observan en el espejo el fin de su vida! En un caso así la objetividad intelectual de un artista plástico capaz de sacar el cociente final de una gran vida y plasmarlo en un cuadro, se transfiere al espectador. Un espíritu se extingue y el pintor cuenta lo que ve.”
Hallamos en una prosa de Borges, referencia a una mirada más allá de lo que los ojos ven o no. En “La ceguera” escribe: “empezaré refiriéndome a mi modesta ceguera personal. Modesta, en primer término, porque es ceguera total de un ojo, parcial del otro. Todavía puedo descifrar algunos colores, todavía puedo descifrar el verde y el azul. Hay un color que no me ha sido infiel, el color amarillo. Recuerdo que de chico (si mi hermana está lo recordará también) me demoraba ante unas jaulas del jardín zoológico de Palermo y eran precisamente la jaula del tigre y la del leopardo. Me demoraba ante el oro y el negro del tigre; aún ahora, el amarillo sigue acompañándome. He escrito un poema que se titula “El oro de los tigres” en que me refiero a esa amistad. Quiero pasar a un hecho que suele ignorarse y que no sé si es de aplicación general. La gente se imagina al ciego encerrado en un mundo negro. Hay un verso de Shakesperare que justificaría esa opinión: Looking on darkness which the blind do see; “mirando la oscuridad que ven los ciegos”. Si entendemos negrura por oscuridad, el verso de Shakesperare es falso. Uno de los colores que los ciegos (o en todo caso este ciego) extrañan es el negro; otro, el rojo. “Le rouge et le noir” son los colores que nos faltan. A mí, que tenía la costumbre de dormir en plena oscuridad, me molestó durante mucho tiempo tener que dormir en este mundo de neblina, de neblina verdosa o azulada y vagamente luminosa que es el mundo del ciego. Hubiera querido reclinarme en la oscuridad, apoyarme en la oscuridad. Al rojo lo veo como un vago marrón. El mundo del ciego no es la noche que la gente supone. En todo caso estoy hablando en mi nombre y en nombre de mi padre y de mi abuela, que murieron ciegos; ciegos, sonrientes y valerosos, como yo también espero morir. Se heredan muchas cosas (la ceguera, por ejemplo), pero no se hereda el valor. Sé que fueron valientes.”
Por este sendero voy llegando a que no hay “ojos malos” pero si aparece el “mal de ojo”, una de las supersticiones más arraigadas en nuestro país. La mirada fuerte y dañina es una creencia que tiene sus antecedentes europeos. Los estudiosos del siglo XVI arribaron a la conclusión de que el vicio fascinador de los brujos se debía a la colaboración del diablo, que las brujas tenían doble pupila en la misma órbita (única manera de tener tanto poder en la mirada) por lo tanto debía evitarse mirarlas fijamente. Afirman los eruditos del tema que la peligrosidad de los brujos variaba según fuera el país al que pertenecían. De los brujos italianos se decía eran terribles, que causaban la muerte de personas, plantas y animales aún sin desearlo, bastaba que se los cruzaran en el camino. No menos terribles eran los españoles. El fluido que emitían sus ojos era de tal poder, que con mirar fijamente las ventanas de una casa los cristales se hacían añicos. Los irlandeses hablaban de los eye-biters, literalmente mordedores de ojos. Brujos poderosísimos que diezmaban el número de hijos y de cabezas de ganado que poseían las familias campesinas.
Durante la Edad Media numerosas piedras eran tenidas por eficaces contra el mal de ojo. Entre ellas la más buscada era el coral. También por esa época eran apreciados como anti-mal de ojos algunos insectos, fundamentalmente los escarabajos. Según la creencia un defecto en la vista, por ejemplo ser bizco o estrábico, es un signo claro de ser portador de esta mirada nefasta. Pero también puede hacerse mal de ojo cuando la mirada expresa amor o admiración elocuentemente, por eso tal vez las madres campesinas cuidan de no exponerlos a miradas curiosas a sus hijos, especialmente cuando consideran que son atractivos y hermosos.
Mirada fuerte y dañina, entonces podemos pensar también en la “envidia” cuya etimología en latín nos indica: in: poner sobre, ir hacia y videre: mirar. O sea “poner la mirada sobre algo”. Unamuno ha dejado una magnífica descripción de los sentimientos revueltos y revoltosos de un hombre atormentado por la envidia. En su novela Abel Sánchez, cuando Joaquín nota que la relación entre Abel y Helena iba muy avanzada y todo hacía presagiar una boda, escribe en su confesión: “Pasé una noche horrible, volviéndome a un lado y otro de la cama, mordiendo a ratos la almohada, levantándome a beber agua del jarro del lavabo. Tuve fiebre. A ratos me amodorraba en sueños acerbos. Pensaba matarles y urdía mentalmente, como si se tratase de un drama o de una novela que iba componiendo, los detalles de mi sangrienta venganza, y tramaba diálogos con ellos. Parecíame que Helena había querido afrentarme y nada más, que había enamorado a Abel por menosprecio a mí, pero que no podía, montón de carne al espejo, querer a nadie. Yo la deseaba más que nunca y con más furia que nunca. En alguna de las interminables modorras de aquella noche me soñé poseyéndola y junto al cuerpo frío e inerte de Abel. Fue una tempestad de malos deseos, de cóleras, de apetitos sucios, de rabia. Con el día y el cansancio de tanto sufri9r volviome la reflexión, comprendí que no tenía derecho alguno a Helena, pero empecé a odiar a Abel con toda mi alma y a proponerme a la vez ocultar ese odio, abonarlo, criarlo, cuidarlo en lo recóndito de las entrañas de mi alma.
¿Odio? Aún no quería darle su nombre, ni quería reconocer que nací, predestinado, con su mesa y con su semilla. Aquella noche nací al infierno de mi vida”.
La envidia, entonces, es el resultado de una mirada torcida y está emparentada con los celos y el odio.
Para concluir, ofrezco unos fragmentos de Pabla Neruda
El ojo, globo de maravilla,
pequeño pulpo
de nuestro abismo
que extrae la luz de las tinieblas,
perla elaboradora,
maquinita rápida
como nada o como nadie,
fotógrafo vertiginoso,
pintor francés,
revelador de asombro.
Como un milenario molusco,
te sobrecoges al ataque del ácido,
leer nóminas y novelas,
abarcas olas, ríos, geografías,
exploras,
reconoces tu bandera en el remoto mar,
entre los barcos
guardas al naufrago
el retrato más azul del cielo,
y de noche
tu pequeña ventana que se cierra
se abre por otro lado
como un túnel
a la indecisa patria de los sueños.
Mientras Silvia nos leyó su investigación, la escuchamos viendo Un perro andalúz, el clásico de Luis Buñuel. A propósito de eso, ella redactó lo siguiente:
¿PORQUE, UN PERRO ANDALUZ?
“Es un film surrealista en el cual las imágenes, las secuencias se siguen según un orden lógico, salvo que su expresión depende de lo inconsciente, el cual naturalmente tiene su oscuridad” en palabras de Buñuel.
En contra de algunas interpretaciones de su obra, que dirigidas a desentrañar las motivaciones inconscientes, implicaban un alejamiento de la producción fílmica, Buñuel prefería dejar que las imágenes fueran lo que eran e invitar a “contentarnos con saber, si ellas nos repugnan, nos emocionan o nos atraen”.
Antes que representación, la obra es presentación, antes que reproducción, ella es producción. En su producción, la obra presenta y no representa. La obra crea las condiciones que soportan la representación que en ella aparece. Dicho de otro modo, la obra es acto.
Mediante el cine y la fotografía el arte ha dejado de ser el terreno de una representación de la realidad para establecerse como presentación de lo real.
En cuanto a la primera secuencia de la película, aquello que termina con la horrible visión del ojo cortado. Una interpretación entre otras es que dicha escena es una indicación de la necesidad de “un nuevo ojo” para ver el film y el cine en general.
Una alusión al arte del cineasta y al poder productivo que éste tiene mediante el ejercicio del corte. Así la primera escena parece contener una reflexión en la que se sostiene que el arte del cineasta consiste en dividir al sujeto para producir la mirada gracias al corte fílmico. De hecho, llevando a cabo el corte de las imágenes, el director divide la visión en esos dos ojos que, constitutivos del campo fílmico, son el ojo de la cámara y el ojo del espectador.
Segmentando la imagen, el corte crea un lugar entre las imágenes en donde se alberga una parte importante del espacio fílmico.
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