Deleuze busca un concepto pictórico y desarrolla el concepto de “catástrofe-germen” o “caos-germen”. En algunos pintores esta catástrofe-germen es visible, evidente y no se trata de decir que pasan personalmente por dicha catástrofe, se trata de la pintura, es su pintura.
El cuadro debe pasar por ese caos-germen para que la luz nazca, para que el color nazca, pasa por ese caos-catástrofe y lo instaura en la tela para que salga el mundo de la luz y del color.
No hay una formula general del caos-germen. Cada pintor tiene su caos-germen. Son muy singularizados, donde se juega el estilo de un pintor.
BACON llama a ese caos-germen “diagrama” y dice que un diagrama es una posibilidad de hecho.
Deleuze habla entonces de 3 momentos:
1) El momento pre-pictórico que pertenece de cierta manera al cuadro
2) El diagrama
3) El hecho pictórico que sale del diagrama
En este primer momento, el cuadro está en comunicación inmediata con un antes de pintar, o sea, tiene una dimensión pre-pictórica. Es en función de esta dimensión pre-pictórica que el diagrama se afirma como un segundo momento y donde va a operar como una especie de zona de remoción, de limpieza para permitir el advenimiento de la pintura (el hecho pictórico).
Luego Deleuze dice que es estúpido creer que una tela es una superficie blanca. Los pintores saben muy bien que antes de empezar una tela, ella ya está llena. Si al pintor le cuesta trabajo comenzar es justamente porque la tela ya está llena. Llena de lo PEOR. El problema va a ser quitar esas cosas, esas cosas invisibles que ya tomaron la tela. El MAL ya está ahí!. El mal son esas ideas completamente hechas de la pintura. La palabra que se impuso para definirlo es CLICHE.
Entonces en el acto de pintar existirá aquello que debe ser presentado como una serie de sustracciones, de borrados, la necesidad de borrar la tela. Se pregunta entonces si esto no será el rol negativo del diagrama, la necesidad de limpiar la tela para impedir que los clichés la tomen. Vivimos en 1 mundo de clichés. El pintor lucha contra estos clichés.
Volviendo a los 3 momentos, tenemos:
1) El momento pre-pictórico = los clichés.
2) La necesidad de un diagrama para remover y limpiar los clichés para que de ahí salga algo, 3) el hecho pictórico.
Los clichés están en uno, están en la cabeza, están ahí.
Siempre se puede maltratar al cliché, triturarlo, pero es también peligroso. Klee decía que si el diagrama, la catástrofe, el caos toma todo, no está bien tampoco.
La tarea del pintor siempre ha sido la de hacer nacer el hecho pictórico.
Bacon dice que no hay más que 2 peligros: LA ILUSTRACION y la NARRACION. La figuración es el concepto común que agrupa a las 2 cosas.
Volviendo siempre al mismo punto de partida, la lucha contra los clichés es la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa.
Un cuadro no tiene nada que figurar y nada que contar. Esto es LA BASE. Si quiere contar algo es preciso que adopte otras disciplinas, disciplinas narrativas. Un cuadro no tiene nada que hacer con un relato.
Pero al mismo tiempo, las narraciones y las figuraciones existen: están dadas antes de que el pintor haya comenzado a pintar. Son datos y están ahí sobre la tela. Un cuadro que no puede separarse de la narración, no va.
Suprimir la narración y la ilustración, ese sería el rol del diagrama y del caos-catástrofe y también suprimir todos los datos figurativos ya que las figuraciones y las narraciones están dadas, son datos. Hay que hacer pasar los datos figurativos y narrativos por el caos-germen, por la catástrofe- germen para que salga de allí algo completamente distinto: EL HECHO PICTORICO.
Bacon define al hecho pictórico como un hecho que sucede cuando se tienen varias figuras sobre el cuadro sin que eso cuente ninguna historia. (Ej: “Los bañistas” de Cézanne). Toma 12 o 14 figuras y las hace coexistir sobre la tela sin ninguna historia que contar. Coexistir necesariamente, sino no tendría ningún sentido. Si hay una necesidad de esta coexistencia, se presiente entonces lo que es el hecho pictórico, esta necesidad propia de la pintura.
Otro ej. es “la Sagrada Familia” de Miguel Ángel. Representa a la sagrada familia pero hay mucha indiferencia hacia el tema. La indiferencia hacia el tema es lo que hace surgir el hecho pictórico.
Hay 3 cuerpos en una especie de movimiento de serpentina. Los 3 cuerpos se derraman en 1 sola y misma figura. No hay historia ni narración. La serpentina juega el rol del diagrama, lo que rompe con los datos figurativos y narrativos para hacer surgir el hecho pictórico. Es una necesidad pictórica que no puede venir más que de la luz y el color.
El asunto de la pintura no es pintar cosas visibles. Es evidentemente pintar cosas invisibles. El pintor no reproduce lo visible más que precisamente para captar lo invisible.
Hay un cuadro de Bacon (tríptico). Un hombre visto de espaldas. Una figura que se afeita.
Deleuze dice que pintar una ancha espalda es en realidad pintar fuerzas que se ejercen sobre una espalda y no FORMAS. El acto de pintar, el hecho pictórico, ocurre cuando las forma es puesta en relación con una fuerza. Las fuerzas NO son visibles. Pintar fuerzas es, en efecto, el hecho.
Klee dice: “No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible” (volver visible lo invisible, algo invisible). Hacer lo visible es la figuración, sería el dato pictórico, lo que debe ser destruido. Y es destruido por la catástrofe. La catástrofe es el lugar de la fuerza y evidentemente no es cualquier fuerza.
El hecho pictórico es la forma deformada. La deformación es un concepto Cézanniano. No se trata de transformar. Los pintores no transforman, deforman. La deformación como concepto pictórico es la deformación de la forma, es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella. La fuerza no tiene forma. Es por tanto la deformación de la forma lo que debe volver visible a la fuerza que no tiene forma.
Si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro.
EL acto de pintar es capturar una fuerza y Deleuze cree que es eso lo que quiere decir Klee cuando dice “No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible”.
Será entonces preciso que la forma esté suficientemente deformada para que una fuerza sea capturada. No es una historia, no es una figuración, no es una narración. El ROL del diagrama va a ser el de establecer un lugar de las fuerzas tal que la forma saldrá de allí como hecho pictórico, es decir como forma deformada en relación con una fuerza. Desde entonces, es la deformación de la forma pictórica lo que permite ver la fuerza no visible.
Deleuze dice entonces que el hecho pictórico es MANIERISTA porque es exactamente el efecto que nos da una forma visible, cuando no vemos la fuerza invisible que ejerce sobre ella y define manierismo como la relación del cuerpo visible con la fuerza invisible.
Se tienen entonces datos, clichés y para Deleuze son la intención del pintor en el sentido de que el cliché, lo completamente hecho, es inseparable de la intención del pintor en tanto que el pintor quiere pintar algo. El cliché es fundamentalmente intencional. Toda intención es intención de cliché. Toda intención apunta a un cliché. Ahora bien, no existe pintura sin intención. Para entender a qué llama intención, da una definición simple. Dice que la intención es la diferencia entre una manzana y una mujer. Cézanne no tiene la misma intención cuando se propone pintar una manzana y cuando se propone pintar una mujer. ¿Cuando uno no tiene nada que pintar o no se propone pintar nada? Mondrian no tiene la misma intención cuando quiere pintar un gran cuadrado o un cuadrado pequeño. Es la intención lo que promueve el cliché. Es inevitable que ya haya cliché sobre la tela antes de que el pintor comience. La forma intencional es siempre en pintura figurativa y narrativa. No puede ser de otra manera.
De modo que la tarea del pintor, el acto de pintar, comienza por la lucha contra la forma intencional. Dialécticamente: no puedo realizar la forma intencional, es decir la forma que tengo la intención de producir, más que luchando precisamente contra el cliché que necesariamente la acompaña, es decir, removiéndola, haciéndola pasar por una catástrofe. A esta catástrofe, a este caos-germen lo llama el lugar de fuerzas o diagrama. Si eso sale bien, si el diagrama no cae en los múltiples peligros, si el diagrama es realmente operatorio ¿qué es lo que sale de allí?. El diagrama era la posibilidad de hecho. De él surge el hecho. El hecho es la forma en relación con una fuerza. El pintor de esta manera habrá vuelto visible la fuerza invisible.
Bacon hizo muchas series de personas que gritan y dice “... lo que yo quisiera es pintar el grito más bien que el horror”. Si se pinta el horror, no es más que lo figurativo, lo narrativo. Cuando pintaba el horror era sin duda para extraer otra cosa: “el grito”. El grito es una figura que no existe más que en la medida en que el cuerpo esté en relación con fuerzas. El secreto de la pintura o los hechos pictóricos más bellos ocurren cuando, de ser necesario, las fuerzas son muy simples, muy rudimentarias. A aprender esto lo llama “lección de la sobriedad”.
Una fuerza es la fuerza invisible: no hay lucha más que con la sombra, no hay relación del cuerpo más que con fuerzas invisibles o con fuerzas insensibles, no hay lucha más que con fuerzas.
La relación de lo visible y de lo invisible, de lo visible y de la fuerza que no es visible, del cuerpo con la fuerza, es que el cuerpo es visible y va a sufrir de la fuerza una deformación creadora. Entonces la visibilidad del cuerpo va a volver visible la fuerza invisible.
Kafka dijo “Lo que cuenta finalmente no es lo visible, es captar, detectar las potencias diabólicas del porvenir que golpean a la puerta, que golpean ya a la puerta”, es decir que de cierta manera ya están ahí pero que no son visibles.
Hay un cuadro de Bacon “Personaje en el lavabo”. Hay un tipo que vomita en el lavabo. No vemos el vómito, pero sí toda la actitud del cuerpo, la espalda. Es una espalda presa de la fuerza vomitiva. ¿qué hay de común entre un vómito y un grito? Son dos esfuerzos. Se trata de movimietos a través de los cuales el cuerpo tiende a escaparse. Es una expresión de pánico muy viva. Eso es la catástrofe. Si el cuerpo debe ser pintado, en el caso de Bacon será preciso que pase por esta catástrofe del cuerpo que se escapa. Es el diagrama de Bacon. Puede escaparse de maneras diferentes, puede escaparse en el vómito y en el grito. La boca que vomita y la boca que grita no son en absoluto la misma boca, no son ni parecidas.
Deleuze dice que hay que buscar definir físicamente la abyección. Se pregunta si la abyección no es el esfuerzo que constantemente o de tiempo en tiempo atraviesa el cuerpo, el esfuerzo a través del cual el cuerpo tiende a escaparse. Tiende a escaparse por un orificio, sea un orificio que le pertenece (que forma parte de su organismo), sea un orificio exterior.
Aquel que vomita es entonces abyecto. Todo su cuerpo intenta escaparse por uno de sus orificios. El grito es similar. Entonces llama abyección al esfuerzo del cuerpo para escaparse de ese modo. Pero además es un esfuerzo siempre doble: cuando intenta escaparse por uno de sus orificios, siempre intenta escaparse también por un orificio exterior, por un espacio ínfimo (también por el agujero del desagüe). Todo su cuerpo intenta huir por allí.
Para finalizar, dice Deleuze que un diagrama no es en absoluto una idea general. Es algo operatorio en cada cuadro, es una instancia operatoria. A cada instante y hasta el final existen posibilidades de que el diagrama se malogre. En ese momento, sí, el cuadro deviene un desastre. Si en un cuadro no ven dónde ha rozado el desastre, dónde estuvo a punto de estropearse, no se podrá tener suficiente admiración por el pintor.
No hay comentarios:
Publicar un comentario