El icono indio o extremo oriental, tallado o pintado, no es una imagen de la memoria ni una idealización, sino un simbolismo visual, ideal en el sentido matemático. El icono antropomórfico es del mismo tipo que un yantra, es decir la representación visual de una deidad, o que un mantra, es decir la representación auditiva de una deidad. La peculiaridad del icono depende inmediatamente de estas condiciones, y no podrá explicarse de otra manera, aunque nosotros no fuéramos concientes de que, en la practica de hecho, es el mantra y no la facultad intrínseca del ojo la que origina la imagen.
En efecto en el icono indio no hay sensación de textura o de carne, sino sólo de piedra, de metal, o de pigmento, pues el objeto es solo una imagen (del material que sea) y llena la totalidad del campo de visión, todo es igualmente claro e igualmente esencial, porque es una imagen y no una réplica engañosa de una causa objetiva de sensación. Las partes del icono no están relacionadas orgánicamente, pues no se contempla que deban funcionar biológicamente, sino relacionadas idealmente. Son las partes componentes requeridas en un tipo de actividad dado, expresadas en los términos del medio visible y tangible. Esto no significa que las diferentes partes no estén relacionadas, o que el conjunto no sea una unidad, sino que la relación es mental más bien que funcional. Estos principios se aplicarán tanto al paisaje como a la iconografía.
En el arte occidental la pintura se concibe generalmente como vista desde un marco hacia el espectador, también se dibuja como si se viera desde un punto fijo y debe ser óptimamente análogo, pero la imagen oriental, según Coomaraswamy, existe solo en nuestra propia mente y en nuestro corazón y de allí es reflejada o proyectada en el espacio. Por eso, el paisaje chino se representa típicamente como visto desde mas de un punto de vista, o en cualquier caso desde un punto de vista convencional, "no real", porque lo esencial de esa concepción china no es lo ópticamente aceptable, sino lo comprensible por el conocimiento puro, sin la actividad de los sentidos, lo inteligibible.
["Sub specie aeternitatis" algo así como la "existencia bajo el aspecto de eternidad", de Spinoza, lema de una manera de pensar y sentir con referencia permanente a la dimensión cósmica del espacio y el tiempo que nos rodea, sin olvidar nuestra pequeñez y futilidad.]
Recién en el siglo diecisiete, por la influencia europea, se hizo uso del sombreado como claroscuro y se comenzó a considerar a la pintura como con relieve y con modelado de la luz, como un modo comprimido de la escultura.
La presentación occidental se dibuja como si se viera desde un punto de vista fijo, ópticamente aceptable, pero el paisaje chino se representa como visto desde más de un punto de vista, o desde un punto de vista convencional, pero no real.
El arte occidental, europeo, al representar la idea del espacio tridimensional con el uso de la perspectiva, y además al representa un momento del tiempo, una acción o un efecto de luz, crea un efecto de tiempo detenido, mientras que el arte oriental representa una condición continua. La transitoriedad de la luz no constituye parte del tema, y por lo tanto, es lógico que Oriente no se interese por el sombreado. Y visto así, vista la indiferencia hacia la historicidad, incluso de la vida de Buda ¿qué interés podrían haber tenido en un retrato (realista o verista o figurativo o fotográfico) de Buda?
En términos europeos tradicionales, expresaríamos esto diciendo que mientras que el arte europeo moderno trata de representar las cosas como son en si mismas, el arte asiático y cristiano medieval representa las cosas mas cercanamente a como son en Dios, o mas cerca de su fuente continua. Fuente continua a la manera de la iluminación de Buda, que es una manifestación accesible aun hoy, continuamente actualizada, como el amor de Cristo, que está disponible, de manera continua… aun hoy, en el corazón del adorador, como un juego jugado eternamente delante de todas las criaturas.
Esto se refleja en lo que se llama la supuesta “falta de todo sentido histórico de la India” que es la explicación a priori de la adhesión de la India a los tipos o modelos y de su indiferencia a los efectos transitorios. No es que los efectos transitorios no tengan significado, sino que su valor se entiende solo en el grado en que se ven. No es el suceso sino el tipo de actividad lo que constituye el tema.
El concepto de los “tipos o modelos o estereotipos o arquetipos” también prevalece en el retrato de individuos, donde el modelo está presente para el ojo o la memoria y aunque los retratos clásicos indios deben haber sido semejanzas reconocibles, se emplean términos diferentes cuando se ha de expresar la idea de una semejanza exacta. O sea, hay una similitud sólo parcial con el mundo material.
El retrato pintado tenía como función primaria sustituir la presencia del original vivo, y esa necesidad es el motivo del origen de la pintura en el mundo, pero solo dentro de las peculiaridades fisonómicas de los tipos. Se narra una historia en la que el rey está tan apegado a la reina que la mantiene a su lado (incluso en el consejo) pero este cambio de la costumbre es desaprobado por los cortesanos, y el rey consiente en tener un retrato pintado, como substituto de la presencia de la reina. Entonces, se autorizó al pintor de la corte a verla y él reconoció que era una “Señora del loto” (uno de los cuatro tipos bajo los cuales los retóricos hindúes clasifican a las mujeres según la fisonomía y el carácter). La pintó con las características de una “Señora del loto”, y se alude al retrato no solo como un objeto, sino como a su aspecto intrínseco. Además, tanto en China como en la India, los retratos ancestrales se preparaban tras la muerte, y se conservan con el carácter de efigies (ying-tu chino, “diagrama de una sombra”) más bien que como retratos vivos.
Los retratos ancestrales chinos tiene caracterizaciones individuales pero representan sólo una modificación ligera. Los libros sobre el retrato (fu shên, pintar el alma) se refieren sólo a los tipos de rasgos, cánones de proporción, accesorios adecuados, y a las variedades de pinceladas convenientes para los lienzos. Debe retratarse la esencia del sujeto, pero no se dice nada sobre la exactitud anatómica. En toda Asia no existe algo así como un tratado de anatomía ideado para el uso de los artistas.
Para el espectador occidental moderno, este aspecto monótono del arte oriental no le permite distinguir a las personas en tanto que individuos. Pero hay que recordar que para la ortodoxia oriental, que un hombre se determina por lo hace, y no por sus creencias. Además, las producciones de cualquier periodo se caracterizan especialmente por lo que es común a esas creencias que por las variaciones o intereses personales.
Bastara decir con respecto a la monotonía (distinguiendo entre originalidad o novedad, energía o intensidad) que cuando hay comprensión, cuando los temas se sienten y el arte vive, no es de ninguna importancia el que los temas sean nuevos o viejos.
La vida misma, representa la última y principal de las artes de Asia y las formas asumidas para llevar esa vida no están determinadas casualmente, sino que están designadas en la medida de lo posible de acuerdo con una tradición metafísica conforme a un orden divino.
Ni la vida, ni la sociedad, ni las artes, las artes pueden gozarse racionalmente sin un reconocimiento de los principios metafísicos con los que están así relacionadas, pues las cosas pueden gozarse solo en proporción a su inteligibilidad, es decir, hablando humanamente y no solo funcionalmente.
No hay comentarios:
Publicar un comentario